De l’art dans la photographie documentaire
La photographie documentaire dans sa définition la plus simple, est la description du monde réel associée à l’intention narrative du photographe. Toute image peut être considérée comme comportant une « part » inévitable d’expression artistique, que celle-ci soit le fait du photographe ou de l’impression déformée du public. Mais la richesse de l’histoire de la photographie et de la photographie documentaire, nous démontre depuis Jacob Riis ou Lewis Hine que la dimension proprement artistique d’une photo est le plus souvent indissociable de la profonde implication de son auteur ; car ce que nous cherchons ici c’est de concevoir l’apport artistique dans une certaine dimension.
S’il n’est pas de « réalisme réel », il existe l’engagement de l’auteur à traduire le réel ; cet engagement est fait de tout et certainement d’une part de réalité : c’est une face immergée de l’apport artistique. L’histoire de la photographie, l’histoire du cinéma témoignent d’une perception évolutive de la transcription de la réalité. Je trouve moi-même mes repères dans ce cinéma italien ou japonais d’après guerre qui emploie l’acteur non professionnel ; dans la nouvelle vague française ou américaine qui fait recours à la caméra à l’épaule et au magnétophone portatif, dans l’approche photographique de Lee Friedlander, Garry Winogrand ou Robert Franck qui arrachent à la banalité, la profondeur des âmes.
Dans cette quête du réel, qui trahit la jouissance du photographe, mon chemin a emprunté celui de mes aînés : l’impact de la photo de presse, par définition la plus « réelle » qui soit, son encre sale, ses blancs grisâtres et ses noirs bouchés se retrouvent dans la toile sérigraphiée de Warhol ou dans le grain sombre de Moriyama. Quelles que soient les multiples traductions de la « réalité », celles-ci sont des expressions subjectives et il ne peut suffire d’employer une technique et un médium (l’appareil photographique et une « manière » réaliste) pour construire une œuvre artistique. Parmi les ingrédients principaux qui composent le plat de la photographie documentaire, il y a le sujet. La force d’un sujet peut porter à elle seule l’intégralité d’un film documentaire ou d’une série de photos ; c’est la spécificité de l’appareil mécanique qui rend compte du réel sur les autres expressions de l’art : dans la peinture ou la sculpture, le sujet est toujours secondaire, ou pour le moins un élément parmi d’autres ; s’il est premier, il s’agit d’illustration. C’est la splendeur spécifique, mais aussi la limite de la photographie documentaire, d’être indissociable du réel. Car la force du sujet, des gens, de la réalité, peut être immense ; ce sont bien des choses véritables qui sont montrées.
Il y a une erreur fondamentale qui associe l’histoire de la peinture à l’histoire de la reproduction et donc à une sorte de pré-photographie ; ce type de peinture existe depuis toujours, mais elle est d’autant moins artistique qu’elle est purement représentative. La merveille de la photographie documentaire, c’est la vérité de l’autre ; la merveille de la peinture, c’est la vérité du peintre. C’est donc à partir du moment où le photographe « y met du sien », que l’appareil devient un appendice oublié et non pas le garant d’une belle image, d’une belle qualité, qu’il existe une possibilité artistique. Mais cette merveille de la photographie qui enregistre la réalité est aussi sa limite et son entrave, ce qui fait que je reprends à mon compte (du moins pour la photographie de type documentaire) la formule de Bourdieu qui voit en la photographie « un art moyen » ; car, ainsi que le concevait déjà Léonard de Vinci, un art est d’autant plus grand qu’il ne souffre d’aucune entrave, qu’il laisse cours à toutes les possibilités ; or la photographie documentaire est lourdement dépendante du sujet, et même si, comme le dit Boubat, tout peut être photographié en bas de chez soi ; le photographe est tout autant un chasseur, qu’un faiseur d’images.
Nous pouvons ici déduire, que ce qui compose la photographie documentaire, un appareil, une forme employée, un sujet, ne peuvent en eux-mêmes assurer la dimension artistique ; surgit enfin la question de la « manière », le style qui est l’ultime garant de l’expression artistique, car celui-ci est le signe d’une implication personnelle unique. Mais je veux dire ici que si la présence d’un style nous assure d’être en présence d’un artiste, elle ne garantit pas d’être en présence d’une œuvre d’art ; combien de fois a-t-on perçu des démarches vieillissantes, des engourdissement, des impasses ; pourtant ce ne sont pas les facteurs décrits jusqu’ici qui peuvent-être remis en cause, mais plutôt leur emploi systématique.
Aussi la photographie possède-t-elle pour le plus grand nombre les vertus d’un art brut. Sa facilité d’accès permet, si c’est le cas, même aux moins avertis, d’exprimer les feux de l’âme et de rendre justice à la noblesse même de l’art qui n’est pas celle d’une aristocratie. De fait, tous les artistes sont menacés par un phénomène de vieillissement ; ils se répètent trop et usent leur message ; ils le dévitalisent. L’art ne peut donc obéir à aucune recette, car il révèle la force ou la faiblesse d’un engagement ; il peut émaner d’une grâce particulière, d’une puissance ou d’une fragilité, d’une certitude ou d’une errance, mais il sera toujours la transcription d’une justesse, d’une vitalité ou d’une sauvagerie, le moment où l’être se révèle au monde.
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